زیبایی و دیگر هیچ

 □باب دیلن را جز در حد نام نمی‌شناختم و من آنجا نیستم را تنها به عنوان یکی از فیلم‌های برگزیده‌ی سال دیدم: عجیب‌ترین و متفاوت‌ترین فیلم بیوگرافیکِ تاریخ. فیلمی درباره‌ی زندگی و هنر باب دیلن «بدون آنکه حتی نامی از او در فیلم برده شود». و تازه این عادی‌ترین نکته‌ی متفاوت فیلم است! ظاهرا ایده‌ی اصلی فیلم‌ساز برای ساختن این فیلم این بوده که هر جنبه از زندگی باب دیلن را از طریق یک شخصیت و یک بازیگر در فیلم نشان دهد. وقتی که اسم هیچکدام از این شخصیت‌ها باب دیلن نیست –و اصلا کار دو تا از آن‌ها موسیقی نیست و جالب‌تر از همه، یکی از آن‌ها سیاه‌پوست است- باب دیلن بودنِ هر کدام از این شخصیت‌ها را از طریق نشانه‌هایی دیگر باید فهمید. حالا تصور کنید وضعیت کسی که این نشانه‌ها را نمی‌شناسد و به تماشای این فیلم پیچیده می‌نشیند. واقعا گیج‌کننده است! من عاشق تمام آن تکه‌ها از تاریخ سینما هستم که همراه با ترانه‌های زیبا شکل گرفته‌اند. و این فیلم هم پر بود از این تکه‌های همراه با ترانه: انگیزه‌ی اصلی من برای دنبال کردن فیلم. با این صحنه‌ها انرژی می‌گرفتم برای چند بار دیدن بعضی از قسمت‌های نامفهوم فیلم. تماشای فیلم را به این شکل تمام کردم و در پایان احساس‌‌ام این بود که با وجود تمام قسمت‌های نامفهوم فیلم، «این یک تجربه‌ی خوب بود». خواندن یک نوشته‌ي خوب درباره‌ی فیلم (به قلم نويد غضنفري، در روزنامه‌ی اعتماد و به تاریخ 3 تیر 1387) بسیار روشن کننده بود و مرا به این نتیجه رساند که اصلا این فیلمی‌ست مخصوص طرفداران باب دیلن. یعنی کسانی که او را به طور دقیق می‌شناسند. و درواقع می‌‌شود گفت هر کس به اندازه‌ی شناخت‌اش از باب دیلن به این فیلم علاقمند می‌شود. البته جدا از آن قسمت‌های همراه با ترانه‌ی فیلم که می‌تواند هر بیننده‌ای را افسون کند.

یک «مجله‌ی سینمایی» درباره‌ی باب دیلن. این تعبیر من است از کلیت فیلم. می‌شود در هر زمان این مجله‌ی سینمایی را برداشت و هر صفحه از آن را که دوست داشت باز کرد و دید. مثلا می‌شود رفت سراغ صفحه‌ی آخرش و آن نمای نزدیک از صورت باب دیلن را در حال ساز‌دهنی زدن دید. پس از تماشای این همه تصویر و ماجرا از زندگی باب دیلن، حضور این نما در آخرین ثانیه‌های فیلم برابر است با بالاترین ستایش‌ها از این آهنگ‌ساز و ترانه‌خوان آمریکایی.

به ندرت فیلمی از تلویزیون می‌بینم. به دلایل زیاد. اما گاهی نمی‌شود ندید. مثل دیشب که «سینما چهار» فیلمی از فیلم‌های بیلی وایلدر (پیش من -احتمالا- بهترین فیلمساز سینمای کلاسیک آمریکا) را نشان داد. ساخته‌ی 1951 او را: تک‌خال در حفره (Ace In The Hole). اشتیاق زیاد من برای تماشای این فیلم، حداقل سه دلیل داشت: یک- تا آنجا که می‌شود باید همه‌ی فیلم‌های بیلی‌ وایلدر را دید. دو- این یکی از فیلم‌هایی‌ست که پس از خواندن کتاب گفت‌و‌‌گو با بیلی‌وایلدر (مصاحبه‌‌ی کمرون کرو با بیلی وایلدر) بیشتر از قبل خواهان تماشایش بودم. سه- این تنها فیلم بیلی وایلدر است که توسط شرکت Criterion Collection به DVD درآمده. و هر کس که Criterion Collection را می‌شناسد، احتمالا موافق است که این شرکت انرژیِ زیادش را صرف هر فیلمی نمی‌کند. حدود یک ماه پیش، بخت با من یار بود و یک نسخه از  DVD تک‌خال در حفره –یعنی همان محصول شرکت Criterion Collection- را بدست آوردم. با آن منوی بی‌نظیرش که آدم را سر ذوق می‌آوَرْد... آن DVD را گذاشتم کنار بقیه‌ی فیلم‌ها تا وقت تماشایش برسد. اما تقدیر این بود که پیش از تماشای نسخه‌‌ی اصل، نسخه‌ی دوبله را ببینم. اما خود فیلم: امیدوارم در خرج‌کردنِ واژه‌ی عزیز «شاهکار» اشتباه نکرده‌باشم، اما «تک‌خال در حفره» به نظرم چیزی از شاهکارهای سینمای کلاسیک آمریکا کم ندارد. و در میان آثار بیلی وایلدر، قابل رقابت با فیلم‌هایی چون؛ سان‌ست بلوار، آپارتمان، بازداشگاه شماره‌ی 17، تعطیلی از دست رفته و یا غرامت مضاعف. وایلدر (و البته دستیاران فیلمنامه‌نویس‌اش)، یک موقعیت ساده‌ی داستانی را چنان گسترش می‌دهند که باورت نمی‌شود: خبرنگاری که به دنبال کسب شهرت و بالا بردن موقعیتِ کاری‌اش است،  خیلی اتفاقی وارد ماجرای گرفتار شدن یک مرد در داخل یک غار می‌شود. و متوجه می‌شود که این همان موقعیتی‌ست که همیشه دنبال‌اش بوده. پس آن مرد یک هفته در غار و زیر آوار می‌ماند تا چارلز تاتامِ خبرنگار با داستان‌پردازی‌ها و سوء استفاده‌های ژورنالیستی‌اش اسم و رسمی برای خود‌ش درست کند... چیز بیشتری نمی‌گویم. خودتان ببینید و از این همه توانمندی در فیلم‌نامه‌نویسی شگفت‌زده شوید. و حتما هم به این توجه کنید که این یک فیلمنامه اورژینال است و نه اثری اقتباسی. 

حالا مي‌توانم بگويم به تماشاي «فيلم مستند» علاقمند شده‌ام. هرچند، اين حس كه «من احتمالا از تماشاي فيلم‌هاي مستند هم مي‌توانم به وجد بيايم»  را از مدت‌ها پيش داشتم. اما تا به امروز اين فقط يك حس بود و نتوانسته بودم آن را به تجربه برسانم. تا اينكه در تعطيلات عيد امسال متوجه شدم كه در برخورد با برنامه‌هاي نوروزي تلويزيون٬ بيش از هر برنامه‌اي به تماشاي برنامه‌ي «مستند چهار» -كه از شبكه‌ي چهار پخش مي‌شد- علاقمند هستم. هر‌چند در نهايت تنها توانستم دو يا سه فيلم از فيلم‌هاي پخش شده را ببينم٬ اما همين تعداد هم كافي بود تا آن حس تقريبا قديمي به يك تجربه‌ي موفق تبديل شود. فيلم‌هايي كه ديدم٬ اين‌ها بودند: یوهان كرايف (رامون گیلینگ-۲۰۰۴)، زیدان، چهره‌ای از قرن ۲۱     (داگلاس گُردُن و فلیپ پارِنو-۲۰۰۶) و یک مستند از پشت صحنه‌ی فیلم خاطره‌انگیز فیتس کارالدو (ورنر هرتزوگ-۱۹۸۲). (که این سومی را البته نشد که با دقت کافی ببینم).

مستند یوهان كرايف در نوع رایجی از فیلم مستند قرار می‌گیرد که ظاهرا به آن "مستند پرتره" گفته می‌شود. فیلمی که روی دوره حضور یوهان کرایف -بزرگترین فوتبالیست تاریخ فوتبال هلند- در تیم بارسلونا -به عنوان بازیکن و سرمربی- تمرکز می‌کند. به نظرم این فیلم گزینه‌ی مناسبی‌ست برای کسانی که فکر می‌کنند تماشای هر فیلم مستند کاری خسته‌کننده است و فقط کسانی مخاطب آن هستند که به نحوی با موضوع فیلم ارتباط داشته‌باشند. یعنی مثلا در مورد فیلم یوهان كرايف -با در نظر گرفتن تفکر اشتباهی که مطرح کردم- فقط کسانی باید این فیلم را ببینند که شیفته‌ی یوهان کرایف هستند. اما من اینجا یک مثال از این فیلم می‌آورم که برای تمام کسانی که شیفته‌ی «سینما» و «بیان خلاقانه‌ی سینمایی» هستند، جذاب و دیدنی‌ است: جایی در اواسط فیلم، تکه فیلمی پخش می‌شود از یوهان کرایف که به عنوان سرمربی روی نیمکت نشسته و بافندک سیگارش را روشن می‌کند. نکته‌ی توجه‌برانگیز این تکه فیلم این است که صدای اصلی آن –یعنی صدایی که بینندگان تلویزیونی موقع تماشای گزارش تلویزیونی آن بازی، روی این تکه فیلم شنیده‌اند- حذف شده و به جای آن صدای آرامی از روشن شدن یک فندک شنیده می‌شود. برای تاکید بیشتر، دو تکه فیلم مشابه –از همان بازی یا بازی‌های دیگر-  به دنبال اولی می‌آیند. و بعد، فیلمی (احتمالا) آرشیوی می‌آید از یک گزارشگر که رو به دوربین خبر از وخامت حال یوهان کرایف و بستری شدنش در بخش مراقبت‌های ویژه می‌دهد. و ما خیلی زود متوجه‌ی منظور فیلمساز می‌شویم: یوهان کرایف به دلیل افراط در سیگار کشیدن کارش به بیمارستان کشید. و این چهار تصویر –سه تصویر از سیگار روشن‌کردن کرایف و یک تصویر هم از آن گزارشگر- برابر فیلمی‌ست از مصاحبه با خود کرایف یا یکی از نزدیکانش  که درباره‌ی قضیه‌ی سیگار‌کشیدن او و خطر مرگی که به این خاطر او را تهدید کرد، حرف می‌زند. اما فیلمساز بیان خلاقانه را به یک بیان سرراست ترجیح می‌دهد.

درواقع در بسیاری از فیلم‌های مستند، با دو جنس تصویر رو‌به‌رو هستیم: یکی؛ تصویر‌هایی که از قبل وجود دارند –و مستند‌ساز نقشی در تولید آن ندارد- که معمولا به آن‌ها فیلم‌های آرشیوی گفته می‌شود. و دیگری؛ تصویر‌هایی که خود مستند‌ساز می‌گیرد و مشهور‌ترین شکل آن، مصاحبه با اشخاص ِمرتبط با موضوع فیلم است. فکر می‌کنم خلاقیتی که مستند‌ساز در «کنار‌ هم قرار‌دادنِ این دو جنس تصویر» می‌تواند بخرج دهد، اهمیت بسیار بالایی دارد برای جذاب‌تر شدن فیلم. یک مثال خوب برای این موضوع در فیلم یوهان کرایف؛ وقتی‌ست که فیلمساز پیش یک گیتاریستِ سبکِ فلامینگو می‌رود و پس از صحبت‌های مقدماتی، از او درباره‌ی شباهت موسیقی فلامینگو با بازی کرایف می‌پرسد. و او پس از یک توضیح مختصر، شروع به نواختن گیتارش می‌کند. و بعد تصویر قطع می‌شود به تصاویری از هنرنمایی یوهان کرایف در چمن فوتبال و با لباس تیم بارسلونا، درحالی که همچنان صدای گیتار آن گیتاریست شنیده می‌شود. به ناگاه متوجه می‌شوی که بازی یوهان کرایف با توپ هماهنگی عجیبی دارد با ریتم گیتاریست در نواختن گیتارش به سبک فلامینگو. و شگفت‌زده می‌شوی از ذهن باز فیلمسازی که می‌تواند دو موضوع به ظاهر بی‌ارتباط را به این زیبایی به هم مرتبط کند.

و حالا می‌روم سراغ زیدان، چهره‌ای از قرن 21. فیلمی که تجربه‌گری را به اوج می‌رساند و زیدان فرانسوی را در جریان یکی از بازی‌های لیگ اسپانیا، 90 دقیقه در قاب نگه می‌دارد. تصور کنید به تماشای یک مسابقه‌ی فوتبال نشسته‌اید و از تمام این مسابقه، فقط حرکات «یک» بازیکن را می‌بینید. حتی وقتی که آن بازیکن ایستاده و کاری انجام نمی‌دهد. ایده‌ای که البته متعلق به این فیلم نیست و من یک‌بار در جایی*خواندم که در جریان گزارش تلویزیونی یک مسابقه‌ی فوتبال –در سال‌های دور- دوربین برای دقایقی یکی از بازیکنان زمین –که الان اسم‌اش را مطمئن نیستم- را در قاب نگه می‌دارد و بیننده تنها از طریق عکس‌العمل‌های آن بازیکن است که در جریان بازی قرار می‌گیرد. فیلم زیدان... به نوعی گسترش آن ایده‌ی سال‌های دور است. با این تفاوت که اینجا محصول نهایی «فوتبال» نیست. در هنگام تماشای این «فیلم مستند»، عادت‌هایم در تماشای مسابقات فوتبال ذهنم را گاهی از سینما به فوتبال می‌کشاند. مثل وقتی که یک پنالتی به نفع تیم حریف اعلام شد و من –به دلیل همان عادت‌هایی که گفتم- می‌خواستم موقعی که توپ از روی نقطه پنالتی به سمت دروازه می‌رود؛ پنالتی‌زن، توپ و دروازه‌بان را ببینم (آخر عمری همینطور بوده). اما فیلم همچنان نمایی بسته از زیدان را نشانم می‌داد. و بعد به یاد می‌آوری که تو به تماشای فیلمی مستند از داگلاس گُردُن و فلیپ پارِنو نشسته‌ای نه یکی از بازی‌های رئال‌مادرید در لیگ اسپانیا. پس تماشای آن پنالتی هیچ  اهمیتی ندارد. پنالتی متعلق به بازی فوتبال است و تصویر بسته‌ی زیدان -که طبیعتا چشم به پنالتی‌زن، توپ و دروازه دارد- متعلق به سینما. و در اینجا من مخاطب سینما هستم و نه فوتبال.

برای من تمام فیلم بیشتر از هرچیز یک تجربه‌ی متفاوت بود. می‌خواستم بدانم از دل چنین تجربه‌ای چه چیز‌های دیدنی‌ا‌ی بیرون می‌آید. که در آخر، هر چند کاملا راضی نبودم، اما دستِ ‌خالی هم نبودم. جذاب‌ترین قسمت فیلم به نظرم پایان فیلم بود. یعنی جایی که در دقایق پایانی بازی، زیدان کارت قرمز می‌گیرد و طبیعتا باید از بازی (و از فیلم) خارج شود. اما این خوب است یا بد؟ فکر می‌کنم یکی از جذاب‌ترین چیزهای سینمای مستند، جنبه‌های اتفاقی این سینماست. یعنی تو اگر می‌خواهی فیلم‌ات همچنان یک فیلم «مستند» باقی بماند، نمی‌توانی ماجراهای جلوی دوربین‌ات را برنامه‌ریزی کنی. تنها باید چشم به اتفاقات بدوزی. «حُسن ِ» اتفاقات. و استفاده‌ي درست و خلاقانه از این اتفاقات. به نظرم اخراج زیدان در اواخر بازی یک «حسن اتفاق» بود که به درستی هم از آن استفاده شد. تصور کنید زیدان اخراج نمی‌شد و پس از پایان بازی «همراه با بقیه‌ي بازیکن‌ها» به طرف رخت‌کن می‌رفت. آنوقت پایان فیلم می‌شد یک تصویر دسته جمعی از رفتن به طرف راهروی ورزشگاه. یعنی نمی‌شد زیدان را «به تنهایی» در حال رفتن به سمت راهرو نشان داد. اما در پایان فیلم، زیدان پس از اخراج شدن به تنهایی (و این تنهایی خیلی مهم است) به سمت راهرو می‌رود و خوش‌بختانه یک دوربین هم درست روبه‌روی راهرو و آن‌طرف زمین هست که او را همچون ستاره‌ی یک فیلم تصویر می‌کند و در حال رفتن به‌سمت راهرو نشان می‌دهد، تا زمانی که کاملا در سیاهی راهرو گم می‌شود. آنگاه دوربین به سمت بالا و جایگاه تماشاگران می‌رود. و تصویر به آرامی مات می‌شود و اسامی تیتراژ می‌آیند، یعنی که این پایان فیلم است.

برای ادامه تماشای سینمای مستند، حداقل سه انگیزه دارم: 1- من دوست دارم از راه تماشای فیلم‌های مستند، درباره‌ی همه چیز تا می‌توانم بدانم. دیدن مستندی درباره‌ی شهر نیویورک می‌تواند تو را با جنبه‌های مختلف این شهر احتمالا محبوب آشنا ‌کند. تماشای مستند PLANET EARTH -ساخته‌ي ظاهرا مشهور BBC‌- مثل سفر به تمام کره‌ی زمین است. یا تماشای مستند‌هایی درباره‌ی اشخاص ِبزرگ، مثل ملاقات با آن‌هاست. 2-  فرقی نمی‌کند، تماشای فیلم مستند هم مثل تماشای هر فیلم دیگری فرصتی‌ست برای رو‌به‌رو شدن با زیبایی‌های «سینما» و «بیان سینمایی». اما اینجا ابزار ِ خلق زیبایی متفاوت است. 3- تماشای فیلم‌های مستند فرصتی‌ست برای بهره‌بردن از آرشیو‌های تصویری جهان. مثل آن قسمت از فیلم یوهان کرایف که یک فیلم آرشیوی است از مراسم خداحافظی یوهان کرایف از باشگاه بارسلونا. ابتدا بازیکنان تیم یکی-یکی وارد زمین می‌شوند. اما تماشگران منتظر ورود یوهان کرایف‌اند. تا اینکه می‌آید، همراه با یک میکروفون در دست. و ورزشگاه را به اوج شور و هیجان می‌برد. می‌رود تا وسط زمین و سخنرانی کوتاهی را با جمله‌ی "شبِ همگی بخیر" آغاز می‌کند. و بعد -وقتی او درست در وسط زمین قرار گرفته- بازیکنان تیم -با فاصله‌هایی مساوی از هم- دور یوهان کرایف حلقه می‌زنند. و در حالی که یک موسیقی باشکوه تمام نیو‌کمپ را فراگرفته، نود هزار نفر با تمام شور و هیجانِ خودْ کرایف را تشویق می‌کنند... یک تکه فیلم آرشیوی باشکوه که واقعا حیف بود اگر برای همیشه در آرشیو خاک می‌خورد و من احساس فوق‌العاده‌ای دارم که توانسته‌ام آن را ببینم و در ذهنم ثبت کنم.

     تكه‌اي از پرسونا (1966-برگمان): اليزابت (ليو اولمان) روي تخت دراز مي‌كشد. كتابي بر‌مي‌دارد. لاي كتاب را كه باز مي‌كند عكسي را مي‌يابد. نگاهش به عكس همراه است با شگفتي و برافروختگي ِناشی از یک کشف. در اتاقْ نور ِکافی نیست، پس عکس را برای بهتر دیدن زیر چراغ ِ کنار تخت می‌گذارد و چراغ را روشن می‌کند. کات می‌شود به نمایی از آن عکس. و همزمان، صدایی آشنا -که در طول فیلم چند بار شنیده می‌شود- روی باندِ صدای فیلم می‌آید. صدایی ممتد که لحظه به لحظه بلند‌تر می‌‌شود. مثل این می‌ماند که منبع آن صدا دارد از دور به سمت ما می‌آید. در ابتدا ضعیف است و درست وقتی به اوج می‌رسد، تمام می‌شود. در طول فیلم، هر گاه صحنه‌ای همراه می‌شود با این صدا؛ به آخر رسیدن صدا، صحنه را نیز به پایان می‌برد. این صدا درواقع اصلی‌ترین موسیقی متن فیلم است که نقشی مهم دارد: هر صحنه‌ای که با آن تمام می‌شود، بر رازآمیز بودن‌اش می‌افزاید. این صدا/موسیقی ِ «راز» است. در صحنه‌ي مورد اشاره -همانطور كه گفتم- درست در لحظه‌اي كه كات مي‌شود به آن عكس، شنیدن صدا آغاز می‌شود. اما عکس: عکس، گروهی از مردم را نشان می‌دهد که به نشانه‌ی تسلیم دست‌هایشان را بالا برده‌اند. مردم در اسارتِ تعدادی سرباز هستند. سرباز‌ها اسلحه‌شان را به سمت گروه مردم گرفته‌اند. تصویری تکراری از جنگ. نگاه الیزابت روی عکس حرکت می‌کند. پس از نمایی که تمام عکس را نشان می‌دهد، قطع می‌شود به چهره‌ی الیزابت. اگر خوب دقت کنیم، متوجه‌ی حرکت مَردُمک چشمان الیزابت می‌شویم که به‌نظر به‌سمت قسمت خاصی از عکس حرکت می‌کند. بعد دوباره به عکس باز‌می‌گردیم. این‌بار نه تمام عکس که فقط قسمتی از آن: پسر کوچکی که مثل بقیه‌ی مردم هر دو دست‌اش را بالا برده. و در پس‌زمینه لوله‌ی تفنگِ یک سرباز دیده می‌شود. بعد یک زوم دیگر داریم به چهره‌ی همان پسر. این‌بار فقط صورت و یکی از دست‌هایش در کادر قرار می‌گیرد. و همینطور بین قسمت‌های مختلف عکس با کات‌شدن حرکت می‌کنیم: قطع به دختری جوان که به پشت‌سر خود نگاه می‌کند، قطع به چهره‌ی دو سرباز، قطع به صورت یک دختر‌بچه،... و این سلسله كات‌شدن‌ها باردیگر به تصویری از همان پسر که با او آغاز کرده بودیم منتهی می‌شود. صداي ممتدِ روی تصویر به جایی رسیده که با توجه به آن -و به‌تجربه- می‌دانیم که صحنه تا لحظات دیگر تمام می‌شود: تصویر روی چهره‌ی ترسان پسرک فید می‌شود... چه چیز این عکس برای الیزابت شگفت‌انگیز است؟ از تماشای این عکس چه رازی بر او گشوده می‌شود؟ نقش ویژه‌ی آن پسرک در عکس چیست؟ ... همه چیز در «هاله‌ای از ابهام» برگزار می‌شود. پرسش اساسی و مهمتر از هر پرسش دیگر این است: آیا اگر آن «هاله‌ی ابهام» از میان برود باز هم تماشای این صحنه این چنین جذاب خواهد بود؟

     پرسونا را برای اولین‌بار دو سالِ پیش دیدم. دو بار هم دیدم. این فیلمی بود که تماشایش خسته‌کننده نبود. حتی در همان دیدارهای اول چند صحنه‌ی جذاب داشت. اما چرا با آن ارتباطِ خوبی برقرار نمی‌کردم؟ در میان فیلم‌هایی که از اینگمار برگمان دیده بودم، پرسونا پایین‌ترین رده را برایم داشت تا مدتی پیش که فرصتی پیدا شد برای بازبینی‌اش. نمی‌دانم چطور باید توصیف‌اش کنم. همه چیز برمی‌گردد به تغییر در نوع نگاه. نگاه من در اولین دیدار با پرسونا، یک نگاه جستجوگر بود. نگاهی که سعی می‌کرد تاویل کند. در میان تصاویر بدنبال چیزی بود که فکر می‌کرد پشت آن تصویرها «پنهان» است. این نگاهی بود که دستاوردی به همراه نداشت. شما وقتی در برخورد با یک اثر هنری، نوع نگاهی را به‌کار برده‌اید که نتیجه‌ای نداشته؛ در برخورد دوباره با آن اثر هنری، نیاز به نگاهی «تازه» دارید. در نگاه تازه‌ به پرسونا، بيش از هر چيز به چيزي توجه داشتم كه اسمش را «اجرا» می‌گذارم. اجرایی که -در این فیلم- مربوط است به کار سه نفر: فیلمساز، فیلمبردار و بازیگر(ان). شما به عنوان فیلمساز (یا بهتر است بگوییم مؤ‌لف) یک فکر دارید که آن را اساس فیلم خود قرار می‌دهید. این فکر برای ظاهر شدن در طول فیلم نیاز به یک اجرای قوی دارد. کاری که برگمان -به عنوان یک مثال- با میزانسن‌های شگفت‌انگیز خود انجام می‌دهد (از همه مهمتر، میزانسن‌هایی که با دو چهره یا دو پرسونای فیلم شکل گرفته‌اند. این میزانسن‌ها درست در جهت همان فکری‌ست که قرار است در طول فیلم ظاهر شود. مثل نماهایی که در آن‌ها صورت یک‌نفر -گاهی آلما، گاهی الیزابت- نیمی از صورت نفر دیگر -در پس‌زمینه- را می‌پوشاند). یا کاری که برگمان -به عنوان مثالی دیگر- با طراحی‌صحنه انجام می‌دهد: یک طراحی‌صحنه‌ی فقیر. پس‌زمینه‌هایی عریان و یک‌دست که نتیجه‌ی آن می‌شود -مثلا- صحنه‌ای که در اواخر فیلم الیزابت و آلما رو‌ به ‌روی هم نشسته‌اند و پرده‌ی سفید پنجره تنها پس‌زمینه نماهای نزدیک و ضدِ نور صورت آن دو است. این «برهنگی در طراحی‌صحنه» به‌نظرم یک کارکرد مهم دارد در فیلم پرسونا: سبب برجستگی و نمایان‌تر شدن چهره‌های فیلم می‌شود... به این‌ها اضافه کنید نبوغ و خلاقیت برگمان در کار با صدا و موسیقی (که یک نمونه‌ی آن را در پاراگراف اول توضیح دادم) و در صحنه‌پردازی‌های عالی‌اش. و باز اضافه کنید نقش سون نیکویستِ فیلمبردار و بی‌بی اندرسون و لیو‌اولمان بازیگر (که هر یک بی‌شک شایسته‌ی جامع‌ترین تحلیل‌ها هستند. که می‌ماند برای زمانی دیگر و بهتر.). همگی این‌ها روی هم چیزی را پدید آورده‌اند که من آن را در یک عبارت خلاصه می‌کنم: اجرای کم‌نقص یک فکر. هر چند برای من در پرسونا اجرا از خود فکر مهمتر است، اما حالا -و با این نگاه تازه- حتی می‌توانم بگویم به فکر و معنای جاری در فیلم نزدیک‌تر شده‌ام. اما نباید انتظار یافتن یک معنای روشن و قطعی را داشت. همانطور که گفتم؛ «همه چیز درون هاله‌ای از ابهام برگزار می‌شود». گفته‌ی آندری تارکوفسکی در این مورد خواندنی‌ست*: "من پرسونا را بارهای بار دیده‌ام، و هر بار به چشم من فیلمی تازه آمده است. این فیلم مثل هر اثر هنری راستین به ما امکان می‌دهد تا با دنیای ویژه‌اش رابطه بسازیم. این است که هر بار که آن را می‌بینیم تاویلی تازه از آن به دست می‌آوریم".

     حالا با این نگاه تازه، دلیل مهم‌بودن پرسونا در کارنامه‌ی هنری برگمان را درک می‌کنم. اما همچنان معتقدم که برگمان آثاری دارد که از پرسونا بهترند. فریادها و نجواها، شرم، فانی و الکساندر، نور زمستانی و توت‌فرنگی‌های وحشی؛ از جمله‌ي این آثارند.

مدتي پيش، تلویزیون فیلمی از فیلم‌های ژانگ ییمو را نشان داد که نام‌اش را به «حتی یک نفر هم نباید کم شود» ترجمه کرده بودند. داستانِ دختر نوجوانی که باید تا برگشتن معلم روستا، جای او به بچه‌ها درس بدهد. آقای معلم پیش از رفتن به دختر می‌گوید که نباید بگذارد حتی یک نفر هم از تعداد دانش‌آموزان کلاس کم شود. همان اتفاقی که ناگزیر می‌افتد: شیطان‌ترین بچه‌ی کلاس به دلیل فقر مجبور می‌شود برای کار به شهر برود. و آموزگار نوجوان، به دلیل قولی که به آقای معلم داده است، به دنبال شاگرد‌ش به شهر می‌رود... می‌بینید؛ داستان، کاملا مناسب ساخت فیلمی‌ست از گونه‌ی فیلم‌هایی که در کشور ما به «فیلم‌های جشنواره‌ای» معروف هستند. راستش، اگر به چنین دسته‌بندی‌هایی علاقمند باشیم (که البته من علاقمند نیستم!)، فیلمی که ژانگ ییمو ساخته، به آسانی، یک فیلم جشنواره‌ای است. و این را هم لازم است اضافه کنم که فیلم از لحاظ بصری کوچکترین شباهتی به تصاویر فیلم‌هایی چون قهرمان، خانه‌ی خنجر‌های پرنده و حتی راه خانه [سه فیلم دیگر از ژانگ ییمو] ندارد. در «حتی یک نفر هم نباید کم شود» نباید دنبال رنگ‌های حالا مشهور شده‌ی سینمای ژانگ ییمو بود. بنابراین فیلم هم از لحاظ داستانی و هم با نگاهی سبک‌شناسانه، فیلمی کاملا «ساده» است. پس چه چیز می‌تواند باعث شود که آن را به خاطر بسپارم و حالا به آن اشاره کنم؟ کلمات و جمله‌هایی که می‌آیند، پاسخ این پرسش‌اند: خانم معلم نوجوان، پسرک شیطان کلاس‌اش را پس از یکی-دو  روز آوارگی در شهر، به کمک یک برنامه‌‌ی تلویزیونی، پیدا می‌کند. او، پسرک و گروه فیلمبرداری تلویزیون به روستا باز می‌گردند. آن‌ها همراه خود هدایایی برای مدرسه‌ی روستا دارند- که اهدایی از طرف تلویزیون‌ است. در میان آن هدایا، چندین جعبه گچ رنگی وجود دارد. هدیه‌ای بزرگ برای کلاسی که تا به امروز مجاز به استفاده از فقط یک گچ در روز بوده. آن هم فقط گچ «سفید». این گچ‌های رنگی، حکم طلا دارند برای این کلاس. آخرین صحنه‌ی فیلم آنقدر زیبا به نظرم آمد که دوست داشتم اینطور فکر کنم که اصلا تمام فیلم بهانه‌ای بوده برای اینکه به این صحنه برسیم. آنجا که تمام بچه‌های کلاس به همراه خانم معلم‌شان کنار تخته‌سیاه ایستاده و با گچ‌های رنگیِ تازه‌شان هر کسی روی تخته‌سیاه واژه‌ای می‌نویسد. یکی می‌نویسد «درخت»، آن یکی «کوه»، «دریا»، «خانم معلم»... و روی همین تصویر (که البته با موسیقی هم همراه است) نام‌های تیتراژ می‌آیند... این صحنه‌ی بی‌نهایت ساده، برایم مثل یک کشف بزرگ بود. کشفی که بارها -و در فیلم‌های بسیار- پشت‌سر گذاشته‌ام و هر بار احساس کرده‌ام برای اولین بار است که به آن کشف دست‌یافته‌ام. کشفی که در پی آن، دیگر برای یافتن «سینما» نیازی به جستجوی تصاویری «خاص» نیست. سینما ،خیلی ساده، می‌تواند معنا بخشیدن به تصاویری معمولی باشد. مثل تصویری از آموزگار ِنوجوان و شاگردان‌اش در کنار ِتخته‌سیاهِ تنها کلاس ِروستایی فقیر‌نشین، که از ذوقِ بدست‌آوردن یک عالم گچ رنگی، هر یک گچی به دست روی تخته‌سیاه واژه‌ای می‌نویسد و آن را با صدای بلند می‌خواند.* جای دوری نرویم، سینما همین است. به قول آن سینمایی‌نویس عزیز؛ به همین سادگی!

     بسيار ديده‌ايم كه در فيلمي به «زندگی پس از مرگ» اشاره شود. در تحلیل چنین فیلمی، غالبا، نوع و شکل اشاره‌ی فیلمساز به زندگی پس از مرگ را به جهان‌بینی او مربوط می‌کنند. چنین تحلیلی اما همیشه نمی‌تواند درست باشد. در فیلم‌هایی، فیلمساز، بی‌توجه به هر دین و جهان‌بینی، موضوع خاصی چون «زندگی پس از مرگ» را به شکلی صرفا تعریف‌شده در جهان اثر، به کار می‌برد. در این موارد، اشتباه بزرگی‌ست که آن نوع ِخاص ِ زندگی پس از مرگ را ناشی از اعتقاد شخصی فیلمساز بدانیم و فکر کنیم نظر او در مورد زندگی پس از مرگ مثل چیزی‌ست که در فیلم دیده‌‌ایم (چنین تحلیلی البته تنها در بین کسانی که سینما را نمی‌شناسند رایج است). باید به این نکته‌ی واضح توجه کرد که؛ در چنین فیلمی، از موضوع زندگی پس از مرگ (و یا هر موضوع مشابه)، استفاده‌ای صرفا «زیبا‌یی‌شناسانه» شده و نه چیز دیگر. این آزادی را خودِ سینما به فیلمساز می‌دهد. فیلم بی‌انتها (No End-کریشتف کیشلوفسکی)، یک نمونه‌ی عالی است:
     در آغاز فیلم، مردی (آنتک)، رو به دوربین، می‌گوید که از چهار سال پیش مرده. و سپس از جریان مرگ‌اش می‌گوید. پشتِ سر او، زنی سیاه‌جامه را می‌بینیم که رویِ تختی خوابیده است. خیلی زود -به کمک حرف‌های آنتک- متوجه می‌شویم که زن (که اولا نام دارد) همسر آنتک است و زمانی که او الان در آن به‌سر می‌برد، اولین صبح پس از مرگِ آنتک است. کیشلوفسکی، از همان ابتدا و درواقع پیش از هر چیز دیگر، نشان‌مان می‌دهد که قرار است زندگی پس از مرگِ این مرد، موازی با زندگی ِدیگر شخصیت‌های فیلم (زندگان) دنبال شود و روایتِ فیلم هم این اجازه را به ما بدهد که از هر دو زندگی آگاه باشیم. در طول فیلم، کیشلوفسکی سعی دارد «زندگی پس از مرگِ» ویژه‌ای را در جهان اثر تعریف کند. برای مثال؛ در این زندگی پس از مرگ، آنتکِ مرده را از میان زندگان تنها سگ‌ها (فقط سگ‌های سیاه؟) می‌توانند ببینند. (کیشلوفسکی در جایی از فیلم، استفاده‌ی بسیار زیبایی از این موضوع می‌کند). یا به عنوان مثالی دیگر؛ در «جهانِ پس از مرگ»ی که کیشلوفسکی در اثرش تعریف می‌کند، مردگان می‌توانند مستقیما در کار زندگان دخالت کنند (اولا متوجه می‌شود که در دفتر شماره‌های تلفن، با جوهر قرمز، علامتی رو‌به‌روی اسمی خاص حک شده. مدتی بعد مطمئن می‌شود که آن علامت را آنتک گذاشته). هر چه که به پایان فیلم نزدیک‌تر مي‌شويم، اولا بیشتر از قبل به زندگی ِپس از مرگِ آنتک، به حضور او در همین نزدیکی‌ها -به چیزی که ما و آن سگ‌های سیاه از همان اول می‌دانستیم- آگاه می‌شود. در پایان فیلم، اولا خود را در تنهایی غریبی می‌یابد.  دل‌اش برای آنتک تنگ شده. اکنون از عشقی آگاه می‌شود که پیش از مرگِ آنتک، چندان از وجود آن آگاه نبود. و حالا هم که آنتک نیست. اما به حضور آنتک در این نزدیک‌ها ایمان دارد. پس نباید راه دوری باشد رسیدن دوباره به او. یک راه کوتاه: مرگ. خودکشی؟ خیر، نام «خودکشی» نهادن بر این کوچ ِعاشقانه‌ی اولا -در سکانسی که بی‌شک یکی از بزرگترین دستاورد‌های سینمای کیشلوفسکی است- اشتباه بزرگی‌ست:
      قبل‌تر -دو سکانس پیش از این- دیدیم که پسرش، یاسکی را به پیش مادربزرگش برد. در آغاز این سکانس -واپسین سکانس فیلم- می‌بینیم که چند اسکناس پول را به همراه نامه‌ای در پاکتی قرار می‌دهد و آن را روی میز می‌گذارد. پرده‌ی پنجره را می‌کشد. سطل‌زباله را برای خالی‌کردن بیرون می‌برد. وقتی برمی‌گردد، شیشه‌ی خالی شیر را از کنار در بر‌می‌دارد. (انجام آخرین کارهای باقی‌مانده). لباس‌اش را عوض می‌کند. (باید با لباس مناسب به پیش محبوب برود). مسواک می‌زند. (باید با دهان خوش‌بو برود). سیم تلفن را قطع می‌کند. (نباید کسی مزاحم شود). هواگیر خانه را می‌بندد. شیر‌های اجاق‌گاز را باز می‌کند. به دهان‌اش چسب می‌زند. (انجام کارهایی برای سریع‌تر شدن سفر). می‌نشیند جلوی اجاق‌گاز، پاهایش را جمع می‌کند و در بغل می‌گیرد. و چشم به جلو -به اجاق‌گاز- می‌دوزد. چشم‌هایش آرام بسته می‌شوند. موسیقی زیبای زبیگنیو پرایزنر شروع می‌شود... نمایی از آنتک. ابتدا سر‌ به پایین دارد. بعد به ‌روبه‌رو نگاه می‌کند. می‌گوید «سلام». گویی ورود اولا به جهان مردگان را خوش‌آمد می‌گوید. اولا سر به شانه‌ی آنتک می‌گذارد. دوربین از آن دو به قصد تصویرشان در شیشه‌ی کناری، حرکت می‌کند. آن دو را از راه تصویرشان در این شیشه دنبال می‌کنیم. در اینجا، کیشلوفسکی طوری عمل می‌کند که به نظر ِهر بیننده‌ای می‌رسد که اولا و آنتک از شیشه عبور می‌کنند. از پشت شیشه، آن دو را می‌بینیم که در کنار هم به‌سوی باغی خرم می‌روند. گویی به‌سوی یک زندگی ابدی. نام‌های تیتراژ، با رنگ زرد، بر صفحه می‌آیند. موسیقی پرایزنر تا آخرین ثانیه‌ها، فیلم را همراهی می‌کند.
     اولا وقتی داشت از مادربزرگِ یاسکی جدا می‌شد، مادربزرگ از او پرسید: "راه دوری می‌ری؟". اولا جواب داد: "نه". راست می‌گفت.   

 آخرین نمای فیلم

هنگام تماشاي آثار بزرگ سينمايي - آثاري كه امروز به عنوان دستاورد‌هاي يك هنر ِصد ساله به حساب می‌آیند - خود را در یک کلاس سینمایی می‌بینم. هر چند شاید هیچ‌گاه نتوانم دستاورد‌های این کلاس را در خلق اثری هنری به کار ببرم، با این وجود، به حضور در چنین کلاسی احساس نیاز می‌کنم. حضور در سکانس‌های فیلم‌های محبوب، آن لحظه‌های جادویی. و در این حضور، «شوق آموختن» است که مرا همراهی می‌کند. آموختن ِ سینما، آن هنر ِ«جوان». اکنون می‌خواهم آموخته‌ها را روی کاغذ بیاورم:

¤نمايي از فيلمِ محبوبم كلمنتاين: دوربيني كه شخصیت دارد
     این آخرین نمایِ اولین سکانس محبوبم کلمنتاین (جان فورد-۱۹۴۶) است [به عکس نگاه کنید]. نمایی که حدود 20 ثانیه طول می‌کشد و در آن چهره‌ی جیمز ارپ را می‌بینیم که دارد رفتن ِبرادرانش (وایات، ویرج و مورگ ارپ) را - که به‌سوی شهر تومبستون می‌روند - تماشا می‌کند. درواقع می‌شود اینطور گفت که؛ برای صحنه‌ی رفتن این سه برادر به‌سوی تومبستون، فیلم 20 ثانیه را کنار گذاشته. معمول‌اش این است که؛ این 20 ثانیه، بین ِ نما (یا نما‌هایی) از وایات، ویرج و مورگ - که سوار بر اسب به‌سوی تومبستون می‌روند - و نما (یا نما‌هایی) از جیمز - که رفتن ِبرادران‌اش را تماشا می‌کند - «تقسیم» شود. مثلا؛ 12 ثانیه برای نشان‌دادنِ وایات، ویرج و مورگ؛ و 8 ثانیه هم برای آن چهر‌ه‌ی معصومانه‌ی جیمز. اما جان فورد تمام آن 20 ثانیه را به نمایی ثابت از جیمز اختصاص می‌دهد. دوربین به اندازه‌ی کافی به جیمز نزدیک است و چهر‌ه‌ی او را در قاب گرفته.  در این نما، جیمز یک‌به‌یک نام برادران‌اش را می‌برد و با آن‌ها خداحافظی می‌کند: "خداحافظ وایات، مورگ. خداحافظ ویرج.". و دیگر هیچ نمی‌گوید و در همان حالت، رفتن برادرانش را تماشا می‌کند. دوربین حتی حالا که حرف‌اش تمام شده، از او دل نمی‌کند و ثانیه‌هایی روی چهر‌ه‌ی او مکث می‌کند: دیزالو به نمای بعدی-اولین نما از سکانس ِبعد. چرا دوربین اینقدر روی چهر‌ه‌ی جیمز مکث کرد؟ تعبیر نخست: در این صحنه می‌توان گفت که دوربین «شخصیت» پیدا کرده. او (دوربین) انگار مجذوبِ جیمز شده. مجذوبِ آن جوانی، معصومیت و خنده‌ای که از دلِ این جوانی و معصومیت بیرون آمده. نگاهِ دوربین در این نما، به نگاه شخصی می‌ماند که نمی‌تواند چشم از جیمز بردارد. آن‌چنان غرق تماشای او شده که به کل؛ وایات، ویرج و مورگ را از یاد برده. در اینجا دوربین سینمایی پی‌روی هیچ قانون و تئوری نیست... تعبیر دیگر - هم‌سو با تعبیر نخست - مربوط است به دومین بار ِتماشای فیلم. وقتی که ما به شگفتی در‌می‌یابیم که آن نمای 20 ثانیه‌ای، درواقع آخرین‌باری‌ست که جیمز را «زنده» می‌بینیم. (این بار می‌دانیم که دفعه‌ی بعد، با جسد جیمز رو‌به‌رو خواهیم‌ شد).  حالا دلیل ِمکثِ دوربین روی چهر‌ه‌ی جیمز روشن‌تر شده. آن مجذوب‌شدنِ دوربین به‌کنار؛ سینما - یا همان دوربین سینمایی - دارد با جیمز «وداع» می‌کند: متشکریم جیمز، حضور کوتاه‌‌مدت‌ات پُر ثمر بود. ممنون.
     دوربین ِسینمایی می‌تواند جان داشته باشد و روح. صرفا یک ماشین ِمیکانیکی نیست.

^{یک فریم (Frame) از نمای موردِ بحث}

   يك تكنيك فيلمنامه‌نويسي
  ^{كاشت و برداشت*}

اين يك تكنيك ساده است. ساده، بگونه‌ای که می‌شود با چند مثال توضیح‌اش داد. هر چند این سادگی باعث نمی‌شود که بکارگیری خلاقانه‌ی آن کار آسانی باشد. تکنیکی که می‌شود آن را چنین تعریف کرد: معرفی شدن یک شی، شخصیت یا موضوع در جایی از فیلم (کاشت)، و بکارگیری آن در جایی دیگر از فیلم (برداشت). این شی، شخصیت و یا موضوع؛ معمولا حضوری حاشیه‌ای دارد در بار اول. بگونه‌ای که شاید بی‌اهمیت جلوه کند و فراموش شود. به همین سبب است که وقتی در صحنه‌ای دیگر نقشی کلیدی پیدا می‌کند،‌ می‌تواند باعث غافلگیری تماشاگر شود. در فیلم زندگی زیباست (روبرتو بنینی) چند نمونه‌ی جذاب و آموزشی از این تکنیک وجود دارد که بازگو‌کردن تنها یکی از آن‌ها در اینجا موضوع را کاملا روشن می‌کند:
     گوییدو (روبرتو بنینی) به عنوان گارسن در هتلی مجلل کار می‌کند. در آنجا دکتری اتاق گرفته که عاشق معما حل‌کردن است. گوییدو از او معمایی می‌پرسد که جوابش «هفت ثانیه» می‌شود. اما دکتر جواب را نمی‌داند و چون او تا جواب یک معما را پیدا نکند، آرام نمی‌گیرد؛‌ از سر میز بلند می‌شود و در حالی که معما را مدام برای خودش تکرار می‌کند، از پله‌ها بالا می‌رود و بسوی اتاقش می‌رود. در این لحظه اینطور از ذهن‌مان می‌گذرد که دیگر او را نخواهیم دید. این ماجرای کوچک هم مثل خیلی ماجراهای دیگر در ابتدای خیلی فیلم‌های دیگر. جدی نیستند و ما هم جدی‌شان نمی‌گیریم. اما آیا سرنوشت این یکی هم مثل آن‌هاست؟ ببینیم: گوییدو در ابتدای ورودش به این شهر، به طور کاملا اتفاقی، با زنی آشنا می‌شود که معلم مدرسه است و گوییدو او را «پرنسس» صدا می‌کند (من هم در این نوشته، او را به همین نام می‌خوانم). این دیدار اتفاقی و کوتاه، یکی دوبار دیگر هم تکرار می‌شود. تا شبی که گوییدو شانس این را پیدا می‌کند که با پرنسس‌اش قدم بزند و با همدیگر صحبت کنند. در جایی از صحبت، گوییدو از پرنسس می‌خواهد که بروند بستنی شکلاتی بخورند. پرنسس جواب می‌دهد:

- حالا نه.
- پس کی؟
- نمی‌دونم.
- می‌خوای از خدا بخوایم برامون تصمیم بگیره؟
- [به طعنه و شوخی] نه، خدا رو تنها بذار، بخاطر یه بستنی مزاحمش نشو!
- [در این لحظه گوییدو همان دکتر عاشق معما را می‌بیند که کمی آنطرف‌تر ایستاده و دارد با کسی حرف می‌زند. مطمئن است که تا حالا جواب معما- یعنی همان « هفت ثانیه» را پیدا کرده. پس فکری به ذهنش می رسد] نه، این خیلی مهمه، ما نمی‌تونیم تصمیم بگیریم که کِی بستنی بخوریم. [دکتر متوجه‌ی گوییدو می‌‌‌شود و به‌طرفش می‌آید] باید از خدا بپرسیم [حالت دعا می‌گیرد] خدایا! یکی رو بفرست تا به ما بگه که چقدر دیگه برای خوردن بستنی باید صبر کنیم!

در این لحظه دکتر به کنار آن دو رسیده. خیلی با اطمینان رو به گوییدو می‌کند: "هفت ثانیه". و بلافاصله روی برمی‌گرداند و می‌رود. پرنسس مبهوت مانده... بنظرتان این فوق‌العاده نیست؟
     در واقع فیلمنامه‌ی زندگی زیباست از آن فیلمنامه‌هاست که شما می‌توانید بین بسیاری از بخش‌های آن (بخصوص در نیمه‌ی اول) ارتباط برقرار کنید. یک مثال ظریفِ آن وقتی‌ست که نامزد پرنسس (كه داخل ماشين‌اش نشسته) را گوییدو از دور به دوست شاعرش نشان مي‌دهد. او (دوستِ گوييدو) مي‌گويد: "ماشینش چقدر شبیه ماشین ِمنه!". این دیالوگ را در صحنه‌ی پس از تمام شدن اُپرا به یاد می‌آوریم. آنجا که پرنسس به همراه نامزدش جلوی در ِتئاتر ایستاده‌اند، باران تندی می‌آید و چون آن‌ها چتر ندارند؛ نامزد پرنسس پیشنهاد می‌دهد که پرنسس همان‌جا بایستد تا او برود ماشین را بیاورد جلوی در ِ تئاتر. گوییدو و دوستش که کمی آن‌طرف‌تر ایستاده‌اند، این‌ حرف را می‌شنوند. پس گوییدو کلیدِ ماشین را از دوستش می‌گیرد و به سرعت می‌رود تا زودتر از نامزدِ پرنسس ماشین (ماشین ِخودشان که شبیه ماشین ِنامزد پرنسس است) را جلوی در تئاتر بیاورد. چند لحظه بعد، ماشینی برای پرنسس بوق می‌زند و پرنسس، به دلیل همان شباهت، به گمان اینکه این ماشین ِنامزدش است، به طرف آن می‌رود. اما داخل ماشین کس ِدیگری پشتِ فرمان نشسته: گوییدو! در اینجا کارکردِ آن دیالوگِ دوستِ گوییدو مشخص می‌شود... اما باز از این خلاقانه‌تر و ظریف‌تر، موضوع شکسته‌شدن تخم‌مرغ روی سر ِنامزدِ پرنسس است. بار اولی که گوییدو نامزدِ پرنسس را می‌بیند، تخم‌مرغ‌های گوییدو به‌طور اتفاقی بر سر نامزدِ پرنسس می‌شکند و گوییدو پا به فرار می‌گذارد. بار بعدی که نامزدِ پرنسس گوییدو را می‌بیند؛ هر چه که فکر می‌کند، به‌یاد نمی‌آورد که گوییدو را کجا دیده. تا وقتی که یک تخم ِشتر‌مرغ از بالای جایی که نشسته، بر سرش فرود می‌آید. آنوقت است که او به یاد می‌آورد که گوییدو همان کسی‌ست که باعث شکسته‌شدن چند تخم‌مرغ بر سرش شد. در اينجا موضوع شكسته‌شدن تخم مرغ/شترمرغ بر سر نامزد گوييدو، سبب ارتباط دو بخش از فیلمنامه شده... البته این دو مثال اخیر، کلی‌تر از بحثِ تکنیک «کاشت و برداشت» هستند. برای اینکه به بحث اصلی برگردیم، مثالی دیگر از این تکنیک، این بار از فیلم فهرست شیندلر (استیون اسپیلبرگ)، می‌آورم:
     در اواسط این فیلم، که پس‌زمینه‌ی روایتی آن قتل‌عام یهودی‌ها در جنگ جهانی دوم است، در دلِ صحنه‌های اغراق‌آمیز کشتار، دوربین دخترکی را می‌یابد. دخترکی «قرمز»پوش در فیلمی «سیاه و سفید». با او همراه می‌شویم. دخترک وارد خانه‌ای می‌شود و زیر تختی پناه می‌گیرد. یک ساعت بعد (یک ساعت از زمان فیلم و نه داستان)، دخترک را -که همچنان قرمز به تن دارد- بر بالای یکی از گاری‌های حمل‌کننده‌ی اجساد می‌بینیم. دوربین از گاری اجساد (و دخترک) به چهره‌ی شُک‌زده‌ی اسکار شیندلر (قهرمان فیلم) پن می‌کند: تکان‌دهنده‌ترین تصویر فیلم... این شاید روشن‌ترین مثال برای تکنیک «کاشت و برداشت» باشد. و همچنین نمونه‌ای برای ارتباط باشکوه سبک و فیلمنامه. سبک، دخترک را با قرمز‌پوش کردن، علامت‌گذاری می‌کند. چرا که فیلمنامه این را می‌خواهد.
                                                                                                              پایان. 

زيبايي معمولي بودن
شب روي زمين/جيم جارموش/۱۹۹۱

     براي شروع كار فيلم‌سازي يك ايده هست. ايده: الان (درست همين الان)، در مکان‌هایی دیگر، در نقاطِ دیگر ِجهان، آدم‌هایی هستند که موقعیتِ مرا دارند. موقعیت من می‌تواند ساده‌تر از این حرف‌ها باشد. حضور در یک تاکسی، که در شب به سوی مقصد می‌رود، خودش یک موقعیت است که هر زمان در آن قرار بگیریم، می‌توانیم مطمئن باشیم که آدم‌های بسیاری، همزمان با ما، در موقعیت ما هستند. وقتی این ایده، باشد آغاز راه طولانی ساخت یک فیلم؛ به کمک آن، چیزهایی دیگر از فیلم هم مشخص می‌شوند: مکان و زمان. مکان: یک تاکسی، در چند نقطه‌ی جهان. زمان: شب. کمی که فکر کنیم، آدم‌های فیلم‌ هم مشخص می‌شوند: راننده‌ی تاکسی و مسافرانش... این‌هایی که گفتم؛ می‌تواند مشابه‌ی همان چیز‌هایی باشد که در آغاز ِکار ِساختِ فیلم «شب روی زمین»، به ذهن ِجیم جارموش آمده. فیلم‌ساز برای شروع کارش، چیز‌های زیادی به عنوان «مصالح فیلم‌سازی» ندارد. مصالح ِاو را می‌توان در یک جمله خلاصه کرد: تاکسی در شب به پیش می‌رود...
     برای نمایش چند رویداد همزمان، چند راه وجود دارد که یک راه آن، «فیلم اپیزودیک» است. (این اولین یا آخرین باری نبود که جارموش این شکل از فیلم را برمی‌گزید). در "شب روی زمین"، وقتی فیلم در یکی از اپیزود‌ها (یکی از شهر‌ها،‌ مثلا رم) جریان دارد؛ در چهار شهر دیگر (لوس‌آنجلس، نیویورک، پاریس و هلسینکی) می‌شود اینطور تصور کرد که زمان متوقف است. این اپیزود که تمام شود، «حرکت زمان» در شهر بعدی آغاز می‌شود. در فیلم نمایی هست که به تعداد اپیزود‌ها تکرار می‌شود و تصور «توقف زمان» را باطل می‌کند. نمایی از دیواری که روی آن، پنج ساعتِ هم‌شکل و هم‌اندازه نصب شده و بالای هر ساعت نام یک شهر حک شده (لوس‌آنجلس، نیویورک،...). پیش از آغاز هر اپیزود، این نما را می‌بینیم. عقربه‌های هر پنج ساعت، در هر بار دیده شدن این نما، مدت زمان معینی (حدود 40 دقیقه) را به عقب برمی‌گردند: رفت و برگشت زمان. این رفت و برگشت زمان، طبیعتا، باید احساس «گذر زمان» را از تماشاگر فیلم بگیرد. به جای «گذر» زمان باید با «تکرار» زمان رو‌به‌رو باشیم. اینطور نیست اما. وقتی فیلم تمام می‌شود، احساس می‌کنیم که یک شب «کامل» را گذر کرده‌ایم. فیلم‌ساز،‌ با هوشمندی تمام، از اختلاف زمانی بین نقاط مختلف زمین، برای بوجود آوردن این «حس گذر» بهره برده. این اختلاف زمانی، مبنایی بوده برای ترتیب‌دادن به اپیزود‌ها. اپیزود اول در لوس‌آنجلس مي‌گذرد. در آغاز اپیزود، هوا روشن است. نزدیک غروب است. وقتی اپیزود تمام می‌شود، شب تازه آغاز شده. همزمان با این اپیزود، نیویورک فاصله‌ی زمانی (حدودا) 22:10 تا 22:50 را می‌گذراند. هنوز خیابان‌ها شلوغ است و حتی بدون توجه به ساعت هم می‌شود فهمید که تا نیمه‌شب، زمان باقی‌ست. دو اپیزود بعد، در پاریس و رم (دو شهری که اختلاف زمانی بسیار کمی دارند) می‌گذرد. خلوتی خیابان‌ها، حضور در ساعات پس از نیمه‌شب را یاد‌آور می‌شود. اپیزود آخر، در هلسینکی‌ست. جایی که چیز زیادی به صبح نمانده و پایان اپیزود (و فیلم) همزمان است با سپیده‌دم. یک شب کامل را تجربه کرده‌ایم، تنها با گذشت حدود 40 دقیقه از زمان!
     هر پنج اپیزود، به‌طور کلی، از یک فرم ساختاری مشابه برخوردارند: با چند نما از جا‌های مختلف شهر آغاز می‌شوند. بعد یک مقدمه. بعد از آن٬ قسمت اصلی اپیزود. و سرانجام؛ موخره. نما‌های آغازین اپیزود‌ها، خیلی زود و حتی در همان بار اول، "یاسجیرو ازو" را به یاد می‌اورد. (علاقه‌ی جارموش به این فیلم‌ساز ژاپنی و تاثیری که از فیلم‌هایش گرفته را خیلی خوب می‌دانیم).در سینمای ازو، این‌گونه نما‌ها، معروف به «فضا‌های خالی»‌اند. در فیلم‌های او، این فضا‌های خالی، نه تنها در آغاز فیلم که در طول فیلم حضوری مستمر دارند. در "شب روی زمین"، اما، این نما‌ها تنها در آغاز هر اپیزود می‌آیند و عنوان «نمای معرف» را بیشتر می‌پذیرند. نماهایی از ساختمان‌ها، نمایی از عبور قطار، نمایی از کانال آب،‌نمایی از مجسمه‌ها، نمایی از عبور یک موتورسیکلت از خیابان، نماهایی از خیابان‌های قدیمی پاریس یا رم،... ناگهان در آخرین نما از این سلسله نما‌ها (در هر اپیزود)؛ یک تاکسی وارد کادر می‌شود یا از دور به سمت دوربین می‌آید. و این یعنی شروع قسمت بعدی اپیزود: مقدمه. مقدمه اغلب ماجرای یک راننده‌ی تاکسی‌ست که چه‌طور یک مسافر ِویژه را سوار می‌کند. (و در یک مورد هم ماجرای یک مسافر است که چه‌طور سوار یک تاکسی ِویژه می‌شود). در اپیزود اول، مقدمه حول این موضوع است که چه‌طور «یک اتفاق» (که بیشتر بامزه است تا احتمال‌پذیر)، سبب سوار‌شدن آن زنِ ستاره‌ی سینما در ماشین وینونا رایدر می‌شود. مقدمه‌ی اپیزود نیویورک، ماجرای تاکسی گرفتن "یویو"‌ست که به سوارشدنِ او در تاکسی "هلموت" می‌انجامد. هلموت (که یک مهاجر از آلمان شرقی‌ست) انگار برای بار اول است که ماشین می‌راند و نمی‌تواند ماشین را به‌طور طبیعی به جلو براند و این می‌شود عاملی برای عوض‌شدن جای راننده و مسافر. در مقدمه‌ی اپیزود پاریس؛ راننده‌ی ساحل‌عاجی، ابتدا با آن دو مسافر سیاهپوست‌اش (که مسخره‌اش می‌کنند) مشکل پیدا می‌کند و آن دو را از تاکسی بیرون می‌اندازد. بعد آن زن نابینا را سوار می‌کند. به خیال آنکه آن زن نمی‌بیند و نمی‌تواند او را مسخره کند. غافل از اینکه او اتفاقا بهتر می‌بیند یا به قول خودش؛ حس می‌کند. در مقدمه‌ی اپیزود رم، به تاکسی‌ای برمی‌خوریم که نقش ِراننده‌اش را روبرتو بنینی بازی می‌کند. ابتدا، مقداری، دیوانه‌بازی‌های راننده را می‌بینیم و بعد از آن جریان سوار کردن کشیش است که در آن، کشیش و تاکسی برای لحظاتی دنبال هم دور آن فلکه می‌چرخند! مقدمه‌‌ی اپیزود آخر (هلسینکی) در بین پنج اپیزود، ساده‌ترین مقدمه است. میکا، راننده‌ی تاکسی، که آثار کم‌خوابی به وضوح در چهره‌اش مشخص است، در انتظار ماموریت‌گرفتن، بی‌هدف در هلسینکی سفید‌پوش می‌راند. وقتی به آدرسی که به او گفته‌شده می‌رود، در آنجا سه نفر هستند که در حالتی که ایستاده و سر بر یکدیگر دارند، خوابیده‌اند. وقتی این سه نفر (که یک نفر‌شان هنوز بیدار نشده چون که مست است) سوار تاکسی میکا می‌شوند، مقدمه‌ی اپیزود هلسینکی هم تمام می‌شود. تمام شدن مقدمه‌ی هر اپیزود، برابر است با آغاز سفر نیم‌ساعته‌ی درون شهریِ تاکسی که درواقع «قسمت اصلی اپیزود» است.
     قهوه و سیگار (2003-جیم‌جارموش) را دیده‌اید؟ در هر اپیزود آن فیلم، یک میز بود و فنجانی قهوه و آدم‌هایی که بیش از قهوه، بیش از سیگار،‌ از «کنار هم بودن» لذت می‌بردند. پای آن میز‌ها، آدم‌ها از «هیچ» حرف می‌زدند. و این راز جذابیت فیلم است. آدم‌های معمولی "قهوه و سیگار" را با «مهم بودن» و «حرفِ مهم زدن» چه کار؟ در یکی از اپیزود‌های آن فیلم، جارموش حتی با این «مهم بودن»، شوخی می‌کند. جایی که موضوع گفتگو، درباره‌ی یک اختراع‌ست. اختراعی که مخترع آن، از دانستن اشکالش عاجز است اما دوست او، کسی که برای اولین بار است که آن اختراع را می‌بیند، این اشکال را می‌فهمد و به دوست مخترع‌اش راهنمایی می‌کند! در اینجا، موضوعی به ظاهر مهم، با پرداخت خاص ِجارموش، به اندازه‌ی موضوعاتِ دیگر اپیزود‌ها؛ ساده و غیرمهم می‌شود... یا می‌شود به اپیزودی دیگر از "قهوه و سیگار" اشاره کرد که اصلا عنوان‌اش هست:"NO PROBLEM". که می‌توان آن را به "مشکلی نیست" یا "خبری نیست" ترجمه کرد. در این اپیزود، یکی از دو شخصیت؛‌ به التماس از دیگری می‌پرسد که چرا می‌خواسته او را ببیند و آن دیگری هم قسم می‌خورد که دلیل خاصی نداشته و فقط خواسته او را ببیند. و این کشمکش، تا پایان اپیزود ادامه می‌یابد و در پایان وقتی مشخص می‌شود که واقعا خبر مهمی نبوده، آن دو از هم جدا می‌شوند و اپیزود تمام می‌شود! روش و چیزی که مثل یک اصل در تمام اپیزود‌های "قهوه و سیگار" تکرار می‌شود؛‌ در اپیزود "NO PROBLEM"، به روشن‌ترین شکل‌ ِآن، نشان داده می‌شود... "شب روی زمین" را هم،‌ همین جارموش ساخته. پس بسیار طبیعی‌ست که در اپیزود‌های این فیلم هم،‌ با آدم‌های معمولی و ساده‌ای روبه‌رو شویم که قرار نیست حرف‌های مهمی بزنند. در این فیلم، ما منتظر حضور (مثلا) یک سیاستمدار  که از سیاست‌های روز حرف می‌زند، نیستیم. و اگر هم مثلا در اپیزود رم، یک کشیش را به عنوان مسافر تاکسی می‌‌بینیم؛‌ به جای صحبت‌های مذهبی او؛ به شکل بامزه‌ای،‌ ناتوانی‌اش برای خوردن قرص‌هایش را می‌بینیم. (قرص‌هایش را روی کفِ دستش گذاشته و آماده است که آن‌ها را به دهان‌اش بیاندازد؛‌ که همان موقع، ماشین روی دست‌انداز می‌رود و قرص‌‌ها، هرکدام به طرفی پرت می‌شوند.  و با شرایطی که او دارد، یافتن دوباره‌ی قرص‌ها غیرممکن است). یا نگاه کنید به اپیزود نیویورک. قسمت اصلی این اپیزود، براحتی می‌توانست یکی از اپیزود‌های "قهوه و سیگار" باشد. بحث یویو و هلموت بر سر شباهت کلاه‌هایشان یا خندیدن آن‌ها به نام یکدیگر؛ این‌ها صحبت‌هایی‌ست از جنس صحبت‌های شخصیت‌های اپیزود‌های "قهوه و سیگار". یعنی: صحبت کردن از کم‌ارزش‌ترین چیز‌ها.
     در این «ارزشمندی» چیز‌های «بی‌‌ارزش»، "شب روی زمین" فیلم جذابی از کار درآمده. در هر اپیزود، با حرف‌هایی روبه‌رو می‌شویم که گاهی آنقدر کوچک به نظر می‌رسند که جدی‌شان نمی‌گیریم. زیبایی فیلم اما از دل همین حرف‌های ناچیز بیرون می‌آید. در قسمت اصلی اپیزود هلسینکی (اپیزود آخر)، ابتدا ماجرای تلخ ِ "آکی" را می‌شنویم. آکی خودش از فرط مستی در خواب است. ماجرا را دوستِ آکی تعریف می‌کند: "روز ِقبل، آکی، با ماشینی که تازه خریده بود، به سر ِکارش رفت. اما بدبختانه، دیر رسید و از کار اخراج شد. وقتی به محلی که ماشین را پارک کرده بود،‌ بازگشت؛ با جنازه‌ی آن ماشین ِنو رو‌به‌رو شد. ماشینی که عمر خیلی کوتاهی داشت... شب، وقتی آکی به خانه بازگشت؛ با چهره‌ی گریانِ همسر و دخترش روبه‌رو شد. همسرش به او گفت که؛ دختره‌ 16 ساله‌ی آن‌ها، باردار شده. وقتی آکی هم،‌ خبر بد خودش را گفت؛‌ همسرش او را با تهدیدِ کارد از خانه بیرون کرد. آکی پیش دوستانش رفت و برای فراموشی رنج‌های تازه‌ی زندگی‌اش،‌ مست کرد." همین.  ساده، معمولی،‌ تکراری. چه ارزشی در این بازگویی ماجرایی هرروزه وجود دارد؟ صبر می‌کنیم. پس از وقفه‌ای کوتاه، میکا (راننده‌ی تاکسی)، به مسافرانش می‌گوید: "اما زندگی می‌تواند حتی از این هم رنج‌بار‌تر باشد." آن دو، تعجب می‌کنند: "چه‌طور ممکن است؟". میکا ماجرای خودش را تعریف می‌کند. از موقعی که او و همسرش، چقدر دل‌شان می‌خواست که بچه‌دار شوند. با تلاش بسیار، شرایط‌اش را فراهم کردند. همسرش باردار شد. کودک، سه ماه زودتر از موعد به دنیا آمد. زنده بود، اما دکتر امیدی به زنده‌ماندن‌اش نداشت. آنوقت میکا تصمیم گرفت که به آن موجودِ کوچکِ دوست‌داشتنی دل نبندد. او فکر می‌کرد که اگر دل‌نبندد، تحمل ِرنج ِمردن کودک، بسیار آسانتر خواهد شد. سه هفته گذشت. کودک زنده مانده بود. اما دکتر همچنان امیدی نداشت. روزی همسر میکا به او گفت که کودک‌شان برای زنده‌ماندن، بیشتر از هر چیز به گرمای عشق پدر نیازمند است. گفتن این حرف، مثل نوری بود که بر دلِ میکا می‌تابید. او و همسرش، بلافاصله،  خودشان را به بیمارستان رساندند. اما افسوس که خیلی دیر شده بود. دکتر به آن‌ها گفت؛ کودک دقایقی پیش از دنیا رفت... در دقایق پایانی شبی سرد، در هلسینکی برفی، با تاکسی‌نشین‌هایی همراه می‌شویم که هیچ چیز ِویژه‌ای ندارند. حتی داستان‌های زندگی‌یشان هم نکته‌ی شگفت‌آوری ندارد. داستان‌هایی که خیلی هم ساده بازگو می‌شوند. این داستان‌ها، وقتی کنار هم قرار می‌گیرند و با چاشنی طنز همراه می‌شوند؛ کلیتی را تشکیل می‌دهند که به واقع تکان‌دهنده است. این معجزه‌ی سینمای جارموش است. 
     همانطور که گفتم؛ جارموش در "شب روی زمین" چیز‌های زیادی به عنوان «مصالح فیلم‌سازی» برای خودش باقی نگذاشته. من فکر می‌کنم، چنین تجربه‌ای که به معنایی دیگر، کم کردن امکاناتی‌ست که یک فیلم را خوب می‌کند؛ برای فیلم‌سازانی که آن را امتحان می‌کنند، بسیار جذاب باشد. جمله‌ای از "روبر برسون" به ذهنم می‌رسد که گفته: "با افزایش شمار امکاناتم توانم برای بهره‌گیری مناسب از آن‌ها کاهش می‌یابد."* این جمله را می‌توان برای "شب روی زمین"، به این شکل بازنویسی کرد: با «کاهش» شمار امکاناتم توانم برای بهره‌گیری مناسب از آن‌ها «افزایش» می‌یابد. وقتی مکان را به یک تاکسی محدود می‌کنی، همین کافی‌ست تا «محدودیت مصالح» خودش را نشان دهد. مصالح چنین فیلمی را می‌شود این‌ها شمرد: گفتگوی بین ِشخصیت‌هایِ محدود فیلم (که در فیلم "شب روی زمین" عالی از کار درآمده. در طول متن، اشاره‌هایی کردم.)، نماهایی از گوشه‌کنار ِ آن مکانِ محدود (در اینجا؛ «تاکسی». بخصوص این نکته در اپیزود اول (لوس‌آنجلس) نقش مهمی دارد. برای مثال؛ آنجا که یک نما از صندلیِ کنار راننده می‌یبینم که هر چیزی روی آن پیدا می‌شود: ضبطِ صوت، نوار، آچار چرخ،... این نمایی‌ست شخصیت‌پردازانه. با این نما متوجه می‌شویم که او احتمالا باید آدم بی‌نظمی باشد... یا برای مثالی دیگر؛ در همین اپیزود، نمایی از پاکتِ سیگار راننده داریم که آن را بالای سرش در جای مخصوصی قرار داده. در این نما می‌بینیم که دستِ او، یک نخ ِ سیگار از پاکت بیرون می‌آورد. در نمای بعدی، آن سیگار را پشتِ گوشش می‌گذارد. در حالی که سیگار قبلی هنوز تمام نشده. یا نمایی دیگر که در آن، دستِ راننده را می‌بینیم که آدامسش را به در ِتاکسی می‌چسباند. این نما‌های کوتاه نقشی «تنوع‌بخش» می‌توانند داشته باشند، در فیلمی که اکثر نماهای آن مشابه هم هستند. و از جهتی دیگر می‌توانند، کمبود «تصویری» فیلم را جبران کنند.)، کاربرد صدا (که البته در "شب روی زمین" نقش مهمی ندارد. فقط می‌توان به کاربرد آن در موخره‌ی اپیزود رم اشاره کرد که بسیار موثر از کار درآمده.) و موسیقی (که در "شب روی زمین" نقش بسیار مهمی دارد. به‌طوری که در یک پاراگراف، جداگانه به آن می‌پردازم.).
      در عنوان‌بندی آغازین "شب روی زمین"، "تام ویتس" می‌خواند. با صدایی آنچنان کلفت که بعد از آن‌که به آن علاقمند شدیم، باورمان نمی‌شود. اما مهمتر از این صدا،‌ موسیقی‌ای‌ست که همراه با آن شنیده می‌شود. می‌توانم اینطور بگویم: این موسیقی،‌ به کلیتِ فیلم "شب روی زمین" تزریق شده. بیشتر موسیقی‌ای که در فیلم شنیده می‌شود، قسمتی از همان موسیقی عنوان‌بندی است. گاهی دقیقا همانی که در عنوان‌بندی شنیده بودیم و گاهی هم؛ واریاسیونی دیگر از آن. دنبال کردن این موسیقی در طول فیلم، برای من واقعا کار دلنشینی بود... موضوع دیگری که در ارتباط با موسیقی ِاین فیلم باید گفت، «کارکردی»ست که برای آن می‌توان درنظر گرفت. برای موسیقی در این فیلم، دو نقش را می‌توانم بیابم: یکی کاربرد آن به عنوان «ابزاری برای شکل‌دادن به کلیت فیلم». به هر حال، فیلم اگر اپیزودیک هم باشد، یک «کلیت» محسوب می‌شود. تكرار يك موسيقي ِواحد (همراه با دیگر نشانه‌هایِ مشترکِ تکرارشونده) در تک‌تکِ اپیزود‌ها، نقش مهمی در شکل‌گیریِ کلیتِ فیلم دارد... کارکردِ دیگر ِموسیقی در "شب روی زمین" را می‌توان در «نقطه‌گذاری»ای که بین ِقسمت‌های مختلفِ هر اپیزود انجام می‌دهد، یافت. مثلا در اپیزود اول، پس از سوار شدنِ راننده و مسافرش، کات مي‌شود به نمایی خارجی از تاکسی. همزمان با این کات، حرکت تاکسی و همچنین موسیقی؛ آغاز می‌شود. در اینجا موسیقی، تمام شدن «مقدمه» و آغاز «قسمتِ اصلی اپیزود» را نقطه‌گذاری می‌کند. یا به عنوان مثالی دیگر می‌شود به اپیزود هلسینکی اشاره کرد. در قسمتِ اصلی این اپیزود، ما با دو روایت رو‌‌به‌رو هستیم که یکی را مسافر تعریف می‌کند و آن یکی را، راننده. موسیقی، مثل همیشه، بین ِدو روایت، نقطه‌گذاری می‌کند و فاصله می‌اندازد.
     موخره‌ی اپیزود هلسینکی، می‌تواند موخره‌ی این نوشته هم باشد: آکی، خودش را کشان‌کشان، از روی صندلی تاکسی به زمین‌ ِسرد و برفی می‌رساند. به‌سختی سعی می‌کند خودش را بایستاند. مشخص است که هنوز کاملا از خواب بیدار نشده. در همان حالتِ بین ِخواب و بیداری است که میکا (راننده) از داخل ماشین از او می‌پرسد که آيا می‌داند اینجا کجاست. و آکی به زحمت جواب می‌دهد که: "بله...هلسینکی." میکا پوز‌خندی مي‌زند، شیشه را بالا می‌کشد و می‌رود. بعد از رفتن ِمیکا، آکی به آرامی روی زانوان‌اش مي‌نشیند. هوا کاملا روشن شده و حالا روز روی زمین آغاز شده... آکی که از روی زانو نشستن خسته شده، روی زمین می‌نشیند و پاهایش را کاملا می‌کشد. دو نفر از پشت دیوار می‌آیند، به آکی صبح‌بخیری می‌گویند و مي‌روند. موسیقی آغاز می‌شود. نمایی دور از آکی. زنوانش را جمع می‌کند و با دستانش آن‌ها را بغل می‌کند و سر بر آن‌ها مي‌گذارد. مدتی لازم بود تا او به‌یاد بیاورد که اینجا جلوی خانه‌اش است و او همان کسی‌ست که روز گذشته، کار و ماشینش را از دست داد و وقتی به خانه بازگشت، فهمید که دختر ِنوجوانش باردار است. او را به همین حالتِ درهم‌‌فرورفته و در این فضای برفی، تنها می‌گذاریم. و با سیاه شدن تصویر، صدای "تام ویتس" را می‌شنویم که همان ترانه‌ی آغاز فیلم را می‌خواند. این‌بار، اما، با صدایی نرم و آرام. گویی او هم تحت تاثیر زندگی آکی، میکا، هلموت و دیگران قرار گرفته.
                                                                                                  پویان شریفی/26 آذرماه